ENSAYO SOBRE LA NECESIDAD DEL CINE COMO EXPERIENCIA ESTÉTICA A MODO DE PRÓLOGO

 

En este pequeño ensayo a modo de prólogo pretendemos: 1) señalar que el cine es una experiencia estética de tipo contemplativo apoyándonos en las ideas de Schopenhauer, y 2) mostrar la necesidad del cine partiendo de concepciones aristotélicas. (En esta segunda parte intentamos reproducir algunas de las ideas que el profesor Santiago González Escudero ofreció en una conferencia titulada “El miedo protector”, dentro del curso “Los dominios del miedo” que tuvo lugar en el marco del Festival Internacional de Cine de Gijón el 27 de noviembre de 2001)

 

Nos limitamos a ofrecer aquí el esbozo de un camino, de una senda que quizá pueda ser recorrida en otra ocasión.

 

1 - El cine como experiencia estética contemplativa

 

La teoría de la contemplación schopenhaueriana surgió en gran parte gracias a la inspiración de Kant. Schopenhauer publicó esa teoría en 1818 en su obra principal El mundo como voluntad y representación (libro III, caps. 34, 37, 38)

 

Wladislaw Tatarkiewicz la expone con claridad: Schopenhauer afirma que la experiencia estética es simplemente contemplación. Un hombre experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador, cuando abandona la actitud normal, práctica, hacia las cosas, dejando de pensar en su origen y propósito, concentrándose solamente en lo que tiene ante él. Deja de pensar de un modo abstracto y somete los poderes de la mente a la percepción de los objetos, sumergiéndose en ellos, situando en su conciencia lo que percibe – lo que tiene ante él. Se olvida de su propia personalidad, doblegando su voluntad; el sujeto se convierte en una reflexión del objeto, desapareciendo en su conciencia la división en espectador y lo observado; toda su conciencia se llena de una representación pictórica del mundo. Este estado de la mente, esta sumisión pasiva a los objetos fue denominado por Schopenhauer como percepción, como contemplación o placer estético (aesthetisches Wohlgefallen, cap. 37) y como “la actitud estética” (aestetische Betrachtungsweise, cap. 38)

 

Tatarkiewicz señala que esa definición de la experiencia estética se correspondía con un concepto natural que había sido popular durante siglos, con la actitud del “espectador” que había comentado Pitágoras. Sin embargo, ese concepto no había sido explícitamente formulado durante mucho tiempo. Así, el concepto de Schopenhauer constituyó en cierto sentido una innovación, aunque hubiera existido desde tiempos inmemoriales. Es algo a lo que se ya se habían referido Aristóteles y Tomás de Aquino, aunque ninguno de ellos le diese un nombre o una fórmula clara. De cualquier modo, nadie lo había formulado de un modo tan convincente como lo hizo Schopenhauer. Tatarkiewicz afirma que es admirable que la simple teoría de Schopenhauer dependiera de la compleja teoría de Kant, de la que recogió motivos como el desinterés y la formalidad de la experiencia  estética.

 

La teoría de Schopenhauer aparece entrelazada dentro de un sistema metafísico: interpretó la contemplación como si fuera el consuelo de una voluntad incansable; incluyó la teoría estética de la contemplación en la metafísica. El arte detiene la rueda del tiempo, arrancando el objeto contemplado a la corriente fugitiva de los fenómenos. A través del arte podemos liberarnos del tedio y sustraernos a la cadena infinita de las necesidades. En la experiencia estética el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se aleja de sus deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo cual pueden serle de útiles o perjudiciales.

 

El arte expresa y objetiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad. En la experiencia estética dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y sólo lo somos de los objetos inútiles. La experiencia estética constituye una temporal anulación de la voluntad y, por lo tanto, del dolor; nos transforma en puros sujetos contemplativos que, mientras contemplan, no quieren, y por lo tanto no sufren.

 

La esencia de la contemplación es la pasividad, la concentración en los objetos exteriores que han de generar la experiencia estética. Schopenhauer aplicaba su teoría especialmente a la música. Sin embargo, la teoría de la contemplación es de difícil aplicación a la música o la poesía porque, como se pregunta Tatarkiewicz, ¿cómo contemplar los sonidos que se desvanecen, o los objetos literarios que representan las palabras? Creemos que la teoría de Schopenhauer se adapta mejor a las artes visuales y especialmente a la naturaleza del cine (no olvidemos que en el cine la oscuridad de la sala obliga a que la mirada del espectador se centre en la pantalla); quizá el propio Schopenhauer lo hubiera considerado así de haber tenido la oportunidad de conocer el cinematógrafo.

 

2 - La necesidad del cine

 

En sus textos Aristóteles está metiendo a nuestra sociedad, una sociedad que se basa en la comunicación y en la ficción. Aristóteles explicó como nadie el mecanismo de la ficción y mostró que dicho mecanismo es lo que hace al espectador y es donde se refleja la poiesis. La teoría aristotélica entiende que hay algo indudable: el dominio de la creatividad, pero también el dominio de la conexión con el espectador; el saber conectar con el espectador es lo que tiene que ver con la poiesis. Es preciso recordar que el objetivo de Aristóteles lo marca la poietiké, un producir completo, porque la poiesis es la creación, la creatividad que incluye la producción.

 

La triple definición del ser humano que ofrece Aristóteles incluye que el ser humano es animal racional (es capaz de explicar algo coherente, utiliza el discurso), animal político (sabe hacer ciudad) y además señala que el hombre es, por naturaleza, el animal de mayor capacidad representativa, el que más representa y que además se alegra con la representación, con la mímesis. El estagirita llama mímesis a toda representación. El que hace una creación es poietés y funciona con mímesis. Todo creador funciona con imágenes, con elementos que se ajustan estableciendo apariencias. La creación depende por tanto de la mímesis.

 

Aristóteles va a sacar el problema de la mímesis a través del teatro, del espectador que es un ciudadano. La gente va al teatro para aprender, como espectador, a vivir en la ciudad; va a desarrollar su naturaleza como animal que hace ciudad, que desarrolla estrategias sociales.

 

Para realizar la mímesis hay que crear un espacio artificial desde el cual el espectador encuentra la mímesis que se hace. Nietzsche considera (teniendo muy presentes las ideas de Schopenhauer que hemos esbozado más arriba) que el cuerpo del espectador en el teatro va a pasar por un estado semejante al del sueño o de la muerte, el movimiento del espectador es un movimiento del espíritu. El espíritu del espectador se va al escenario. La historia particular del individuo, sus preocupaciones, etc. se detienen y se empieza a preocupar de otras cosas, de lo que pasa en escena. Cuando finaliza la representación, el espíritu contempla al cuerpo desde fuera y se ríe de lo estúpido que es ese cuerpo, de la poca importancia de esas preocupaciones frente a lo que ha visto, siente entonces una carga; el alma del cuerpo se fortalece por la vuelta de ese espíritu viajero que regresa del escenario. El viaje cambia el espíritu cerrado, ese viaje lo cura la escena, la representación. Para que el espectador se meta en la obra hay que crear un espacio artificial donde se olvide de sus preocupaciones. Ese espacio artificial de conexión nos permite pasar a algo natural: la conexión con los actores. Todo el entorno, todo espectador u oyente, tiene que crear un espacio para conectar con el otro.

 

Aristóteles define la tragedia como “la representación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en distintas partes, actuando mediante los personajes y no mediante el relato, llegando a través de piedad y temor a la purificación de acciones semejantes”. Nos interesa aquí centrarnos en el temor y la piedad puesto que son los motores del teatro. En el teatro, y también en el cine, se necesita una ruptura con lo cotidiano, algo que te frene, algo que te produzca el temor de que te puede pasar a ti. Si no hay temor y piedad no hay mímesis porque estás pensando en otra cosa; el temor es lo que te aparta de lo cotidiano. El temor (el miedo) y la piedad (la rabia como impotencia) son elementos físicos que configuran tu ethos -toda la actividad del individuo es ethos- que necesitas como protección para sobrevivir y que conducen a un aprendizaje (distinguir lo favorable de lo no favorable...) Si pierdes el miedo, que es el salvoconducto de la humanidad, lo pierdes todo.

 

La tragedia obedece al miedo y la piedad -en tanto fenómenos físicos inevitables que sirven para probar tu ethos y que te llevan a la catarsis, a la purificación de impurezas, que es también un fenómeno físico (en De rerum natura, Lucrecio explica la catarsis con un ejemplo: una persona que, en la orilla del mar, divisa un naufragio y siente un alivio, una calma porque él no está ahí, entre las víctimas). La catarsis es un aprendizaje que uno hace en el miedo, en el miedo como algo que te protege. La tragedia acaba en la catástrofe, que literalmente es el giro del escenario que nos muestra los cadáveres, las víctimas de la tragedia, y la catarsis es lo que sientes cuando acaba el drama y tú no estás ahí, entre los cadáveres.

 

La realidad o irrealidad del teatro o el cine se mide por la emoción que te produce (emoción que hay que conseguir con la acción, con la mímesis) y no por lo que ves.

 

Hay que vivir asumiendo no tener seguridad en nada. Vas al cine a sentir miedo, a recuperar tu racionalidad, tu salvoconducto como ser humano. El cine sirve para darte cuenta de que lo que le pasa a los demás te puede pasar a ti. El cine educa en ese sentido y por eso es necesario.